Aladdin Sane est le sixième album studio de David Bowie, sorti en avril 1973.
Contexte
L'année 1972 voit David Bowie devenir une vedette dans son Royaume-Uni natal. Incarnant le personnage de Ziggy Stardust,
un extraterrestre androgyne à la chevelure d'un rouge flamboyant et aux habits colorés et moulants, il fait sensation en annonçant
sa bisexualité lors d'un entretien publié dans l'hebdomadaire musical Melody Maker le 22 janvier. Le Ziggy Stardust Tour sillonne
la Grande-Bretagne de fin janvier à début septembre et rencontre un succès toujours croissant auprès du public, enthousiasmé par
le single Starman et l'album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, publiés en avril et en juin.
L'objectif suivant de Bowie consiste à conquérir les États-Unis, où il reste un inconnu aux yeux du grand public, bien qu'il y ait
séjourné un mois au début de 1971 pour promouvoir l'album The Man Who Sold the World. Il débarque à New York le 17 septembre et
donne son premier concert sur le sol américain cinq jours plus tard au Music Hall de Cleveland. L'imprésario de Bowie, Tony Defries,
voit les choses en grand et fait sillonner à son poulain les routes du pays pendant plus de deux mois, jusqu'au 2 décembre.
L'accueil qu'il reçoit est contrasté : dans l'ensemble, les villes du Nord lui font un triomphe alors que celles du Sud sont
beaucoup plus réticentes à accepter l’ambiguïté sexuelle de Ziggy Stardust. À Kansas City, 250 spectateurs seulement assistent
au concert du 15 octobre. À la fin de l'année, si Bowie a réussi à faire parler de lui aux États-Unis, il n'y est pas encore
devenu une véritable star : son album n'y dépasse pas la 75e place du classement des meilleures ventes établi par le magazine
Billboard, et Starman plafonne à la 65e place du Top 100.
La tournée américaine marque pour Bowie l'occasion de visiter un pays qui le fascine depuis l'enfance. Cette expérience
lui inspire plusieurs chansons qui forment la majeure partie de son album suivant. Sur le macaron du 33 tours, des noms de
lieux figurent en vis-à-vis de chaque titre : New York pour Watch That Man, La Nouvelle-Orléans pour Time, Los Angeles pour Cracked
Actor, et ainsi de suite. Par la suite, le chanteur décrit Aladdin Sane comme « Ziggy Stardust en Amérique » (« Ziggy goes to America »).
Analyse
Un éclair traverse le visage de David; à l'intérieur de la couverture, le garçon est peint à l'aérographe en androgynie, une figure non moins imposante pour lui. Bien qu'il ait été oint pour sortir parmi nous et passer le mot, nous trouvons fourré dans la manche, comme des sous-vêtements sales, un formulaire demandant notre nom, notre adresse, nos "stars de cinéma et de télévision préférées", etc., plus 3,50 $ pour l'adhésion à le David Bowie Fan Club.
De tels écarts ont fait de David Bowie le plus récemment controversé de tous les artistes pop importants – tout cela en raison de la confusion des niveaux sur lesquels il opère. Sa volonté flamboyante pour le statut de pop star l'a marqué aux yeux de beaucoup de gens comme un opportuniste et un poseur nu. Mais une fois qu'il est reconnu que la célébrité représente une quête métaphysique pour Bowie, il faut au moins admettre que la question de l'auto-inflation est dans son cas non conventionnelle.
Les impulsions jumelles sont d'être une star (par exemple, Jagger) et d'être une star (par exemple, Bételgeuse). The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars dépeint un jour apocalyptique imminent, une visite extraterrestre et ses conséquences pour le rock et la société. Bien que jamais aussi annoncé, Ziggy était un opéra rock, avec une intrigue, des personnages et un élan musical et dramatique. Aladdin Sane, de manière beaucoup moins systématique, travaille sur les mêmes thèmes - des émissions du schéma de Bowie qui remontent à The Man Who Sold The World. Bowie est conscient que la géographie de la religion - les cieux - a été usurpée, soit par la science, soit par des êtres réels.
Si, selon les lumières conventionnelles, Bowie est un garçon fou, alors en tant qu'Aladdin, un prestidigitateur de forces surnaturelles, il est tout à fait sain d'esprit. Les titres peuvent changer d'un album à l'autre – du surhomme, l'homo supérieur, Ziggy, à Aladdin – mais la vision et la place légitime de Bowie en elle restent constantes. Le jeu de mots du titre, tour à tour vanté et dédaigneux, joue sur son propre sens du décalage. La façon dont vous le lisez dépend si vous voyez le présent avec les yeux du passé ou du futur.
Le programme de Bowie n'est pas complet, mais il implique l'élimination des différences entre les sexes, l'inévitabilité d'Armageddon et la conquête de la mort et du temps tels que nous les connaissons. La célébrité est le moyen d'atteindre un point de vue à partir duquel prévoir et une élévation à partir de laquelle diriger. Les incroyables pouvoirs et transformations que la civilisation associe au ciel et à l'enfer se déchaîneront sur terre.
La chanson titre est "Five Years" de cet album. De façon inquiétante, entre parenthèses après le titre, sont les dates "1913-1938-197?" Les deux premiers sont les années avant le déclenchement des première et deuxième guerres mondiales, respectivement, et nous n'avons aucune raison de penser que 197 ? représente tout sauf un an avant la date du troisième. La musique est un orientalisme de serre, déchiquetée, dissonante et audacieuse, mais aussi mélancolique et passéeiste. Des expressions comme « cris de guerre et champagne » évoquent des images de guerres antérieures, plus romantiques. Le souffle impatient de la machine (la guitare électrique) se heurte doucement aux battements plus sauvages et plus extrêmes d'une culture mourante (le piano). Nous avons été déposés dans le royaume d'Ives et de Stravinsky.
Le long solo de piano de Mike Garson est fabuleusement imaginatif et suggestif, incorporant des extraits de Rhapsody In Blue et de "Tequila". Seuls quelques mots des paroles indiquent à quel point le point d'interrogation du titre de la chanson doit planer. La référence au saké, la boisson japonaise, dans le premier couplet, et « Des millions pleurent une fontaine/juste en cas de lever de soleil » dans le dernier couplet suggèrent le pays du soleil levant comme un lieu futur potentiellement important. Lors de l'écriture de cet album, Bowie a décidé de faire une tournée au Japon (où il s'est récemment produit), et Ziggy a été décrit sur le dernier album comme "comme un chat du Japon". La relation entre les visites d'Aladdin et le déclenchement de la guerre n'est pas claire. Est-ce son apparition, ou notre incapacité à l'embrasser, qui nous plonge dans la querelle ?
Bien qu'une bonne partie des chansons d' Aladdin Sane soient du hard rock & roll, un examen plus approfondi révèle qu'elles sont des publicités pour leur propre obsolescence - des vignettes dans lesquelles le relais est passé à une nouvelle sensibilité. « Watch That Man », le numéro d'ouverture de l'album, est l'inimitable millésime Stones, Exile . Mick Ronson joue des léchages de Chuck Berry via Keith Richard, Garson joue à être Nicky Hopkins, Bowie insulte ses répliques, et les chanteuses et les cors font les bruits appropriés. Comme Ziggy, l'un des sujets d' Aladdin Sane est le rock & roll (et sa clé de voûte, le sexe), mais ici il est étendu pour inclure ses représentants ultimes, les Stones.
Reprenant l'avertissement qu'il a donné dans "Changes" - "Attention, rock & rollers / Bientôt, vous allez vieillir un peu" - David présente "un groupe d'hommes mariés à l'ancienne / Me regardant pour des encouragements. ” Pour souligner l'archaïsme de ces camarades, il y a des références à Benny Goodman et "Tiger Rag". Jagger lui-même est devenu si délicat "qu'il pourrait vous manger avec une fourchette et une cuillère".
« Let's Spend The Night Together » poursuit la préoccupation des Stones. Ici, l'un des appels les plus ostensiblement hétérosexuels du rock est transformé en un bi-hymne : la reprise est un moyen vers un ultime révisionnisme. Le rendu ici est campy, butch, cassant et insatisfaisant. Bowie nous demande de re-percevoir « Let's Spend the Night Together » comme une chanson gay, peut-être depuis sa création. L'ambiguïté sexuelle dans le rock existait bien avant que le public n'y soit sensible. Cependant, bien que le point de Bowie soit bien compris, ses méthodes ne le sont pas.
"Drive-In Saturday" a été conçu lors du passage de Bowie dans le désert de l'Arizona. C'est un fantasme dans lequel le peuple, après un terrible holocauste, a oublié comment faire l'amour. Pour réapprendre, ils suivent des cours au drive-in local, où ils visionnent des films dans lesquels "comme une fois auparavant... les gens regardaient dans les yeux de Jagger et marquaient".
"Panic In Detroit" nous place en plein milieu d'un paysage urbain délabré. Ronson distribue un rythme convaincant de Bo Diddley qui mène rapidement à une échelle descendante désordonnée. La chanson est un descendant paranoïaque du chef-d'œuvre antérieur de Motor City, "Nowhere To Run" de Martha and the Vandellas. Le héros est « le seul survivant du National People's Gang », le révolutionnaire en vedette (les nuances de Sinclair), le Che en affiche murale. À la fin de la chanson, tout ce qui reste pour revendiquer son immortalité révolutionnaire est une note de suicide, un "autographe" portant l'inscription poignante "Laissez-moi ramasser la poussière".
Le rock et la célébrité révolutionnaire ne sont pas les seules variétés qui sont condamnées. Dans son travail, Bowie méprise souvent les acteurs, pourtant il est avant tout un acteur. Son intention sur "Cracked Actor", un portrait d'une idole de cinéma vieillissante, vicieuse, vaniteuse, mercenaire, l'objet des soins d'un gigolo masculin, est de dépouiller le sujet de sa validité, comme il l'a fait avec le rockeur, comme un pas vers une redéfinition de ces rôles et sa propre habitation. L'homosexualité de "Cracked Actor" n'est pas, comme ailleurs, révolutionnaire et affirmative, mais plutôt décadente et malade. "The Prettiest Star", l'autre tranche de vie cinématographique de l'album, affirme à nouveau le lien entre la célébrité laïque et céleste: "Toi et moi nous élèverons jusqu'au bout / Tout à cause de ce que vous êtes / The Prettiest Star." Mais la chanson elle-même est un vaudeville trop timide.
« Time », c'est un peu Brecht/Weill, un peu Brel. Tout le monde n'est pas une scène, mais une loge, dans laquelle le temps domine, exige un paiement. Une fois à l'affiche, comme dans toutes les salles, le temps se suspend et ne sera plus « In quaaludes and red wine » ce sera « Demanding Billy Dolls » — référence à la mort du batteur des New York Dolls Billy Murcia à Londres.
L'appel à une vie après la mort, ou son équivalent, qui est sous-entendu dans cette chanson, utilisant le théâtre comme métaphore, est encore clarifié dans "Lady Grinning Soul". La chanson est magnifiquement arrangée; La guitare de Ronson, à la fois six cordes et douze, d'ailleurs si musclée, est là, hormis quelques intonations fautives sur le solo acoustique, très poétique. Bowie, un chanteur de ballades dans l'âme, qui donne à son chant rock son côté spécial, donne à "Lady Grinning Soul" la voix la plus expansive et la plus sincère de l'album.
Les contradictions apparentes intrinsèques à cet album et au corps des quatre derniers albums sont exaspérantes, mais les contours sont suffisamment lisibles pour établir les disques de The Man Who Sold The World à Aladdin comme des remaniements des mêmes obsessions - seul le mot obsession sent aussi grande partie de l'esclavage psychologique. En partie, la difficulté provient du langage très privé qu'emploie Bowie ; en partie, je suppose, c'est la fonction d'une rétention d'informations très rusée. Chaque album semble faire avancer le mythe, mais il ne s'agit peut-être que de trouver de nouvelles métaphores pour un même message, en entassant de plus en plus de réalité (dans le cas d' Aladdin , l'America Bowie découverte en tournée) dans son schéma, en l'universalisant.
Aladdin est moins maniaque que The Man Who Sold The World et moins intime que Hunky Dory, sans aucune de ses attaques de doute de soi. Ziggy, quant à lui, était moins autobiographiquement révélateur, plus menaçant que ses prédécesseurs, mais toujours compact. A l'instar de l'émission de David au Radio City Music Hall, Aladdin est plus grandiose, plus produit : David est plus que jamais un cerveau plus qu'un participant. L'éclectisme même d'Aladdin le rend encore moins exposé, conceptuellement, que Ziggy. Trois des morceaux, « Pretty As a Star », « Let's Spend The Night Together » et le connexe « The Jean Genie », sont inférieurs, ils n'ont pas la force obstinée des chansons restantes, sans parler de la perfection de Hunky Dory et Ziggy.
COVER-STORY
Le titre de l'album est un jeu de mots entre Aladdin Sane, littéralement « Aladdin Sane (sane = sain d'esprit) »
et a lad insane, « un mec cinglé ».
La pochette de l'album est une photographie de Brian Duffy qui est devenue au fil du temps l'une des images les plus
reconnaissables de David Bowie
. Il s'agit d'un portrait en buste du chanteur, vu de face. Il est torse nu, les yeux fermés, avec la coupe de cheveux
flamboyante de Ziggy Stardust. Un éclair rouge et bleu zèbre le côté droit de son visage de haut en bas, tandis qu'une
goutte de liquide repose dans le creux de sa clavicule gauche. Le maquillage est l'œuvre de Pierre Laroche, qui continue
à travailler avec Bowie tout au long de l'année 1973 pour son maquillage de scène et la pochette de Pin Ups.
À la demande de Tony Defries, qui souhaite que la pochette soit aussi coûteuse que possible à produire, elle est imprimée
en sept couleurs (les quatre couleurs primaires, plus le bleu, le rouge et l'argenté), ce qui nécessite de faire
appel à une imprimerie spécialisée à Zurich. Le caractère utilisé est Cristal, dessiné par Rémy Peignot.
